BOB综合体育国画绘画意境和国画绘画神采，这也是从有到无的国画绘画过程，国画以独特的绘画方式将人物情感和周围景象有力衔接起来，将画家内心所要表达的东西跃然纸上。换个角度而言，也就是说国画意境和国画构思、国画韵味以及相应国画神采等进行了有机结合，国画意境与上述国画元素相融并为我国内涵式动画奠定了强有力基础。以近代画家齐白石的虾为例，编者方慧珍就以此为据创作了水墨动画作品《小蝌蚪找妈妈》，可以看出，上海电影制片厂也因此获得社会的广泛好评。《小蝌蚪找妈妈》这部动画作品的创作灵感就来源于近代画家齐白石的绘画作品，诗歌般的动画场面将国画自身特有意境和国画自身特有内涵以及对应生命律动等做出了合理传达和表现。在《小蝌蚪找妈妈》这部作品中，空白灵动的鱼虾形象，展现出了虚虚实实、一静一动的国画特质，也给予动画观众无限的想象空间，此种遐想式动画作品创作模式与国画自身所要表达的意境相符，虚实相生、画里画外皆是画的特殊效果也展露无遗。

　　(1)国画造型元素中的相关特点描述。国画以线造型特点和国画意向造型特点二者均是当前我国国画中主要绘画风格和主要造型特征，同时也是国画中的主要表现元素。国画绘画山水、国画绘画花鸟和国画绘画人物，三者皆为国画绘画元素中的三大分科，其自身表现因素也由此三者所促进构成。应该了解到，国画绘画以线造型特点和国画绘画意向造型特点，二者相辅相成、相互影响，产生此种状况的主要原因就是线条并非实际绘画物象，其实质上是主观视觉对相关绘画客观事物的对应抽象传达和抽象表现，国画绘画线条表现力极为明显且国画绘画中的精神内涵也展露无遗，但从此方面来看，二者自然是相同的，二者相互融合也为后续物象构成奠定了强有力基础。(2)动画造型与国画绘画造型的合理融合。就动画设计流程而言，动画造型在整个动画设计过程中占有相当部分的比重，也可以说，无论是何种动画作品创作，其首要一点都是对其基础性动画角色和动画人物的创作，动画造型概括、动画造型简练、动画造型符号化、动画造型夸张变形等特点预示着动画设计的多变性，上述种种动画设计特点均与国画绘画特点间相契合，国画绘画意向造型与当前我国动画设计中的特点持等同态势，动画形象表象特征十分明显且也丰富多彩，最为成功的动画作品《大闹天宫》、动画作品《小蝌蚪找妈妈》、动画作品《牧笛》、动画作品《哪吒闹海》、动画作品《三个和尚》等，这些国产动画作品中均充斥着身后的国画文化底蕴和国画艺术内涵，在动画作品《大闹天宫》中。张光宇成功借鉴了国画绘画中相关艺术元素，将仙女这一形象展现的活灵活现，之后在此基础上将敦煌飞天想象也“据为己有”。在作品中，无论是任务线条创作还是任务表情描绘，其皆为上乘之作。(3)线描在当前动画设计过程中主要应用。众所周知，线描手法是现下我国国画绘画中的基本表现形式之一，作为中国画最基本的表现方式，线描不仅有多种不同的表现形式，而且，就是同一种表现手法，也能被演绎出多种风格。比如线描表现手法中就有写实风格、写意风格、装饰风格等多种风格。而同样是装饰风格的线描，由于画家不同的个性语言和表达方式，又各具特色，既有方圆对比，又有夸张变形。这些，都可以为动漫造型中不同性格、不同形象的设计提供强有力的参考。

　　(1)国画绘画中其自身笔墨语言的独特绘画形式和表现手段。国画山水绘画和国画花鸟绘画以及国画人物绘画统称为国画绘画中的三大绘画科目，国画绘画章法、国画绘画笔墨和国画绘画设色等也有着独特的国画绘画表现语言。在国画绘画章法布局过程中，其以宾主呼应绘画形式和虚实相生绘画形式将相应基础性审美思维展现得淋漓尽致。需要注意的是，在国画绘画笔墨语言表达上，其在一定程度上形成了笔墨融合神韵以及国画绘画形神兼备神韵等。国画绘画基础性表现因素和国画绘画基础性表现形式多种多样，在表现形态中，国画绘画笔墨挥洒表达、国画绘画意境表达、国画绘画色彩应用、国画绘画叙事处理以及相应国画绘画空间表现等共同构成中当前我国国画的表现性特征。(2)当前我国国画绘画笔墨语言在动画设计中的主要应用。在国画绘画的众多因素之中，笔墨语言表达形式显得尤为重要。传统山水式国画具有不断变化之特性，将其科学合理的展现到动画设计当中可以达到意想不到的视觉效果。因为当前我国国画绘画笔墨语言造就了中国动画产业的升级，其有效吸取了本土文化中积极元素，将国画绘画山水和国画绘画人物以及国画绘画花鸟等融入到基础性动画作品创作中去，之后在此基础上有力吸收了笔墨语言中的优异特点，使整个动画画面中满满的充斥着国画绘画审美情趣和国画绘画审美意境以至被世人广为称赞。水墨画以墨代色，用墨的方法也异常多样，渲、泼、破、积等，创造了墨色中的明度变化和纯度变化，使得水墨动画的画面空间和层次更加深远。因此，中国动画中的人物造型与背景在采用了水墨这一艺术形式之后，不仅凸显了水墨画这一中国传统的艺术特色，更是扩充了动画的艺术情调。

　　动作设计，在动画美术设计中，指的是一种运动状态设计。该种设计是在动画制作过程中，围绕着角色形象进行的，为了保证其对各个人物形象的突出性，其进行时必须牢牢根植于设定好的人物形象。设计者要从动画人物形象的性格角度出发，对在动画中表现出来的各种动作，进行动作特殊性与人物性格特殊性的结合性动作创作，借助人物从事不同事情时的不同动作，让人物的特征彰显出来，让人物形象更加鲜明，让动画片的节奏更加符合设计要求。通常情况下，动画美术设计中的动作设计板块，主要囊括以下内容。

　　常规动作是动作设计中最基础的内容，主要包括有行走、跳跃、转身等人类正常生活秩序下常用的动作。其在动作设计中的主要特点，是其会以常态化的形式出现在动画中，形成动画人物在常态化或者“正常状态”下的动作特点，并将动画人物的形象内涵从侧面展现出来，如性格特点之类。因此，常规动作的设计并不简单，相反其设计的效果，会对动画整体产生基础性的影响。因为动画人物形象的常规动作，会形成动画人物的常规形象，这种常规形象一般情况下都会与后期的非常规形象有很大的区别，而人物形象先后的差距，是动画表达情感的主要方式，所以动画人物的常规动作，起到的是一个基础性的对比项作用，如果不能设计好不仅会给动画人物造成损失，而且会弱化整个动画的情感表达效果。

　　动画与传统的影视艺术表现形式相比，最为突出的优势，就是动画能够塑造更多的违背物理规律和生活常识的画面，通过对人物形象和动画事物的夸张塑造，能够产生强烈的视觉冲击，以及更加尖锐的对比效果。动画的这种优势，主要就是通过动画人物的特殊动作来实现的。通常情况下，这些动作是人类正常生活状态下不会做的动作，或者是违背基本物理常识的夸张动作。例如，在动画人物或事物在被外力推动或者自身快速移动的时候，其运动轨迹并不一定是一个直线加速过程，可以是非均匀或者更加复杂的速度变化过程。而在这一过程中，为了强调加速动作对角色的影响或者突出表现故事情节的戏剧性，角色本身可以在运动过程中发生形态的变化，可以拉长、缩短或者旋转，等等。这些特殊动作是动画的优势，也是动画塑造人物形象和事故情节的主要方式。

　　表情，是动画表达人物内心情感变化的主要方式。通常情况下，表情都会与动作配合使用，与动作融为一体并表达出自然或者激烈的情感。具体而言，常规表情动作是指人类在正常状态下会表现出的表情动作，如开心、悲伤、愤怒，等等。这些表情，在现实生活中会形成一个人的基本形象。在动画中，也是如此。设计师对动画人物常规表情的设计，往往能够表现出常规状态下动画人物的内在形象，在之后的故事情节中，常规形象会与非常规形象产生尖锐的对比。常规形象作为动画人物的常态形象，不仅对人物塑造产生影响，而且还会影响后期的动画情感表达。与常规动作不同的是，常规表情往往更加复杂BOB综合体育，设计主体需要对动画人物的眼、眉、鼻、嘴、毛发等基本形象进行深入的分析，并对这几个关键部位如何移动会产生怎样的表情进行细化的对应研究，并进行艺术化的加工，保证动画人物的表情能够符合动画人物的基本形象，同时能够与人物动作相配合，一起完成人物形象的塑造工作。

　　特殊表情动作，是动画的一大特点。具体而言，是指动画人物在故事情节和故事环境的作用下，出现与生活常态不同的表情动作，同时为了突出这种表情动作的戏剧性，其出现往往比较突然。动画人物会因为故事情节和环境的变化，瞬间出现表情动作的极大变化，传达出动画人物自身较为强烈的情感变化，如大喜、大悲等。根据动画人物特殊表情动作的这些特点，设计者在设计活动中应该注意两点。第一，是表情动作的夸张性。第二，是动作表情的突然性。特殊表情动作是彰显动画人物内心强烈情感变化的最有效形式，其自身包含有动画人物本身的情感基调、故事情节的喜剧冲突和环境因素的影响，设计者要综合好这几点因素，在动画人物现有的表情条件下，最大限度地营造出一个能够贴切展示人物内心情感的表情动作。同时，表情动作的突然性，也能够增强表情动作的情感表达作用。所以，设计师在设计过程中，要注意对特殊表情前置诱导因素的隐藏设计，以确保特殊表情在有限的时间内出现，从而增强情感表达的贴切性和喜剧效果。

　　性格化动作是现代影视艺术的表现手法，其实质是透过人物在日常生活中的习惯性动作，对人物的性格和内心活动进行某种暗示。在动画中，这种性格化动作的选择范围更加广泛，表现的形式也更加多样，所以效果也往往比影视作品更好。设计者在动画人物出现之初，就通过日常生活或者铺垫环节对人物的性格化动作，也就是“招牌动作”进行设置，让这一动作与动画人物结合起来，或者进一步让这一动作与动画人物的内心情感变化结合起来。在接下来的情节中，这一动作就可以起到一个注释和符号的作用，向观众暗示在当前的情节下，动画人物的内心变化是什么样的。这种预埋伏笔的性格化动作，本身就能够增加动画的可看性，提升动画的戏剧性。同时，在连续播出的动画中，主人公的“招牌动作”能够起到连贯动画整体情节的作用。有了性格化动作的存在，整部动画的连贯性会有极大的提升，这种动作的出现，能塑造出更加鲜活且使观众印象深刻的动画人物性格。

　　在动画设计活动中，尽管整个动画世界都是由设计师们构造设计的，但是动画设计师还是不能够在动画世界内为所欲为。动画人物的动作设计，还是要遵循一定的规律，才能保证动画的连贯性和整体性，进而获得观众的认可。在具体的动作设计中，这种连贯性和整体性表现为对动画设计风格的高度统一性。在实际的动画设计活动中，每一部动画片都会有其设计的主题、主要人物和主要环境。时间、地点、人物，构成了动画的主要结构，在这一结构之下的动作设计活动，就需要遵循动画主要结构的要求，受到主要结构的限制，须与主要结构保持高度的一致性。如《樱桃小丸子》和《蜡笔小新》，在这两部动画片中，几乎没有出现像《猫和老鼠》那样充满变形和夸张的表现动作的形式。这主要是因为《猫和老鼠》的美式幽默诙谐主题，与《蜡笔小新》及《樱桃小丸子》本身想表达的不同。同时，以《天书奇谭》这部我国原创的动画长片为例，其角色动作的设计，将舞台表演的流畅性运用得淋漓至尽，并充分结合了京剧中动作程式化的特点，汲取了国粹中惟妙惟肖的表情符号。又如，迪士尼动画片《人猿泰山》中，主人公的动作设计，完美地结合了猩猩与人的特点，将猩猩的动作用人类的外形体现，运动动作的爆发性和力度都极强，展现出了人猿泰山这个角色的人物形象特质，将故事情节和情感表达的主旨充分结合起来了。由此可见，在动画美术设计中的动作设计，与动画角色的情绪、特征、性格以及动画场景和故事的内容等因素之间，有着直接或者间接的关系。设计者只有坚持从动画的这些实际情况出发去进行动作设计，才能保证设计的人物动作，可以塑造出鲜明的人物形象，可以完整地表达出剧本中故事的主旨。

　　为了保证人物动作的设计，能够准确地表达出动画的情节和思想，并且能够正确地为观众所解读和体会，这类动作的设计，是需要设计师深入学习和理解了现实世界的运动规律后，在现实运动规律的基础之上，才能创作出来的。也只有这样，才能对动作设计中的运动细节进行夸张和艺术加工，以保证人物动作对人物形象和故事情节的有效呈现。通常情况下，动画应用的运动规律，主要部分包括3种：弹性、惯性以及曲线）弹性运动。

　　当外力作用于物体时，物体中的弹性形变会在物体的受力面产生弹力，又由于材质的不同，物体自身会因为挤压而产生不同的收缩。以上的一系列动作，引起其自身的形态和体积会发生变化，当物体的形变消失的时候，弹力也一起消失。这种运动现象，又被成为弹性运动。物理学实践证明，任何物体在受力的时候都会发生形变，并产生弹力，只是有些问题的形变并不明显、弹力也较为微弱。弹性运动在动画动作设计中的应用，正是建立在这一理论基础之上的。只不过动画动作设计在应用的时候，对物体的形变量和弹性势能进行了艺术化的加工，根据动画的情节需要，设计师通常都会将物体的形变量夸大，并且极大地强化了弹性形变的势能，以戏剧化的弹性运动形式，来刻画人物形象，深化动画主题。

　　根据牛顿第一定律，一个在不受任何外力作用的情况下的物体，将维持当前的静止状态或者保持匀速直线运动的状态，只有施以外力才能强迫它改变这种静止或运动的处境。在现实世界物体的这种现象又被成为惯性运动，是现实生活中极为常见的物理现象。艺术是对生活的模仿，而成果远远高于生活，动画则将这一现象的应用远超过现实。设计师在制作影视动画的过程中进行角色的动作设计时，用以表现角色在惯性运动中的变形的手法，主要是夸张变形。不过，在表现这种惯性变形时，需要注意运动的速度与节奏这两个关键点。角色运动的速度增减，能引起夸张变形和惯性幅度的变化，制作者若想表现出角色动作的紧迫感，可以通过抽取形变时候所用的帧数，也就是减少动画中形变持续的时间来达到效果。换句话说，就是在短时间内展现出动作由变形回复到正常形态的变化，可以表现出动作速度快和节奏急促的效果。实际上，在影视动画中，决定角色动作变形的范围和夸张程度的主要因素，是动画片的格调和内容，仅仅只按照日常生活中观察到的一些现象来进行的简单模拟，是达不到最佳的既定效果的。更强烈的动态效果，是需要根据动画片的设定风格、故事节奏，以及运动规律配合选取运用相应的夸张变形技巧来表现，才能取得的。

　　曲线运动是现实生活中常见的一种运动形式，如在在生活中常见的抛物活动和圆周运动都属于曲线运动的范畴。在动画中，这一运动形式也有较多的表现。通常情况下，动画中的曲线运动，包含弧形运动、波形运动和S形运动3种。其中，弧形运动较为常见，主要用以描绘动画人物的常见和非常见动作。动画师在动画中运用弧形曲线运动时，要注意物体运动时速度的增减和抛物线弧度前后的大小变化。波形运动在影视动画中应用的频率仅次于弧形运动，主要适合应用在质地不坚硬或不厚重的事物上，也用于表现随意变化的气体、液态物质以及角色动作中优雅的姿态，如舞姿、泳姿等。在表现这种运动时，要向顺应力的轨道有序地推进，有一定的增减变化，避免在顺序中途发生不合理的改变。尤其需留意运动速度在顺应力轨道上的增减变化，以保证呈现动作不卡顿而一气呵成、圆滑的效果与运动节奏上的韵律感；设计波形曲线运动时，设计师根据需要调整波形的幅度和大小变化，能使得动画人物的动作更加地灵动。S形运动主要出现在主体将力量从一端过渡到另一端的运动中，最典型的是动物长尾巴晃动。这类运动，在影视动画中呈现出的效果，往往具有较强的生命力和视觉冲击力。该运动具有两大特点：一是物体运动的整体形为“S”形，二是质点在尾端时的运动轨迹也呈“S”形。

　　与传统影视表现形式相比，动画最突出的特点就是夸张性。设计师将显示生活中的景象经过艺术加工以后再以动画的形式呈现出来，能够更加鲜明地塑造角色形象，且进一步突显需要表达的思想主题。设计师在动作设计中应用夸张的手法，应该本着两个原则来进行。

　　夸张是针对人物塑造和故事情节设置的，例如，在人物费力举起重物的情节中，重点是费力而不是重物，动作设计的重点应该在表现“费力”上。

　　动画是一种对生活的模仿但又高于生活的艺术形式，因为其本身是在生活的基础上进行了思想性的修饰，所以可以采取夸张的方式对人物动作进行加工，但是其本身也是源于生活的，过度的夸张会导致动画脱离生活。所以，设计师在动画动作设计活动中，一定要把握夸张和变形的度，坚持适度原则。

　　目前高校动画设计教学大多是工匠式教育，虽然各大高校设置了动画设计专业，但对于这种新专业，很多高校并不清楚教学重点在哪。高校的动画设计专业的动画软件和艺术课程往往相互孤立，学生在进行动画设计时，往往不知道方向，在走出校门后也是一片茫然。教学模式落后，填鸭式教学忽视了学生的创造能力。动画课堂教学往往忽视学生动画设计能力的培养，教师在教学中往往照本宣读，不能很好地组织教材内容，忽视了对学生实际动手能力的培养。

　　1.明确教育目标。动画设计教育以培养人才为目标，了解动画教育自身的特点，搞清楚动画设计的本质。高校在进行动画设计专业教育时，要明确作为一名合格的动画工作人需要具备的能力，即不仅要了解动画设计相关理论知识，还要在教学中融入设计思想，加强对传统文化的熏陶和美学思想的灌输。

　　2.创新教育模式。根据动画设计自身特点，笔者认为，在动画设计教学中，首先要加强美美学教育的融入，美学思想对于动画设计教学具有指导作用，从人们对现实的审美关系出发，以艺术为主要研究对象，帮助同学们在进行动画设计时做到符合人们的审美观点。在动画设计教学中，美学教育与动画设计不能分而教之，而是要将二者有机结合起来，让学生在动画设计中自觉融入美学元素。在美学教育中，教师要积极创新教学方法，激发学生学习兴趣，例如在课堂教学中运用探究式教学，向学生展示动画设计案例，借此激发学生的好奇心和求知欲，通过案例，一边向同学们讲解相关理论知识，一边发现设计过程中的问题，并对学生实践进行问题分析探究，充分发挥学生的主观能动性，实现创新意识的培养。另外，在动画设计教学中，要充分重视学生应用实践能力，高校的动画设计需要学生应用和实践，教师在课堂教学中，要合理安排学生实际进行动画设计的内容，培养学生自主学习和创新能力。在动手实践过程中，鼓励学生不局限于教材案例，充分发挥自己的思想和创造力，从而提升学生的动画设计水平。

　　3.积极进行师资力量的培养。各种创新的教育模式和教学方法都需要教师实行。并且作为一名动画设计专业教师，其除了要有动画创作知识和运动的知识外，还需要了解导演理论和镜头知识。但目前高校的动画设计教师大部分由其他美术教师转型而来，对动画规律和动画产业本身并不了解，所以高校必须加强动画专业设计专业教师的培训，对专业教师进行系统强化训练。高校可以定期让动画设计专业教师深入动画制作公司，参与动画的中后期制作，条件好的学校可以让教师出国深造，了解国外先进的教学体制和动画制作中时先进技术，帮助教师了解动画设计教学中需要侧重的地方。同时学校要优化教师队伍结构，提升学校的教学科研水平，对优秀的动画教学不断进行总结，不断提升教学水平。

　　在一部动画作品中，剧情、角色、场景是最主要的三大组成部分，并且它们之间相互影响相互制约着。而场景在一部动画影片中更是占据着十分重要的地位，是一部动画片不可或缺的重要组成部分。场景设计指的是动画中除去角色造型之外随着时间变化而改变的一切事物的造型设计。我们可以说，动画场景设计的好坏直接影响到观众的视觉感受。场景为角色表演和剧情发展搭建舞台，通过场景设计来推动故事情节的发展，给予一部动画特定的时空背景，从而展开故事情节的发展。

　　在动画作品中，除了角色之外的所有为了衬托剧情发展的事物，都属于是场景设计的范畴。在一部剧情已定的动画片中，其设计的主体就是场景设计和角色设计，角色设计是剧情完整性的关键，而动画的场景设计是为更加完整的呈现出合理的发展情节，衬托出形象鲜明生动的动画角色。场景设计就是要把不断变化情节中的角色形象和剧情主题更加形象化BOB综合体育、饱满化。例如，在二维动画片《三个和尚》中，描述的是一个中国古代民间小故事，角色形象十分鲜明，作者是为了通过其主题给人以反思，所以在场景设计上，作者独具匠心的选择了具有中国民间艺术特色的油墨画风格，再配之以简单的建筑、景物、道具等；而在宫崎骏的动画片《千与千寻》中，讲述的是一个属于现代科幻类的故事，它的场景设计是一个幻想中的世界，所以场景中细节的设计要更加谨慎些，给观众呈现出了有别于现实的虚幻世界。

　　动画的场景设计对整部动画片的风格、角色性格的塑造、基调氛围、镜头画面、社会空间都有着十分强烈的影响。场景设计有可能还会影响到剧情的发展，譬如，在中国古代对建筑的形制和规模的规定都十分的严格，那么角色居住和生活的建筑必须与其身份相符，甚至连角色活动的范围都会受到一定的限制，动画的剧情的发展也必须依照场景开展。

　　动画场景的设计既要追求艺术性，还要体现出讲述故事、烘托主题的功能，营造基调氛围、展现时空背景、刻画角色性格、深化戏剧矛盾冲突。动画场景设计要着重于在整体上把握动画作品的主题，围绕故事情节进行场景构思设计，所以，场景设计者必须要富有从整体出发紧随主题的意识。

　　如何设定场景带给观众的视觉感受，就是要明确动画作品的基调。每一部动画作品都会有其特定的基调。而基调就是通过动画场景中的颜色、光影效果、场景造型等表现出来的。例如，法国动画片《疯狂约会美丽都》的场景设计造型夸张、构图线条简单生动，影片气氛控制温馨而充满愉悦；日本动画片《龙猫》的场景造型则清新雅致，色彩清秀适宜、造型柔和逼真；爱尔兰动画片《凯尔金的秘密》的场景设计则采用水彩和线描，展现出复古的古典美，却又有其独特之处。这些都值得我们在动画场景设计时加以借鉴。

　　在动画片中，场景担任着渲染情绪气氛效果的任务，这也是场景设计不同于传统的背景设计的原因。动画场景设计中处于十分重要的地位BOB综合体育，白天、黑夜、清新，明亮，诡异、阴暗……不同的环境会给观众带来不同的视觉体验。动画的场景设计是艺术的展现，也是对于世界观的设计，不管动画作品采用什么样的表现形式，不论是二维手绘动画片或是三维动画片，都可以通过场景的设计构建出与实际世界大相径庭的虚拟空间。当然，这依赖于设计者丰富的想象力去实现。这些构成了动画影片的世界观，体现作品所要展现出的主旨。

　　物质因素和效果因素这两者构成一部动画的场景空间内容。利用光影色彩的变化可以塑造出场景的纵深感，利用景深的不同则可表现场景的立体感。因此，在动画场景的设计上，应该将场景绘制的尽量丰富多变，带给观众更加真实的感觉。在电脑科技迅速发展的今天，动画制作的手段越来越多元化，使用一些电脑动画制作软件就可以方便的创造出超现实的画面，增强镜头画面的艺术感和审美感，但是任何艺术性的创造都需要把握尺度，切忌过多的追求过于复杂的效果，而影响到整部动画作品的和谐感。适宜的动画场景设计就是能在最短的时间内，用最准确的画面内容传达出作品的内容，突出主题，使观众仿佛置身其中，身临其境。

　　[2]韩新顺.场景设计中的空间表现在动画影视中的重要性[J]，电影文学，2007.

　　[4]孙立军.影视动画场景设计[M].北京：中国宇航出版社，2003（6）.

　　[7]李军.浅析动画场景设计中色彩的运用[J].美术大观，2011（08）.

　　以动画为艺术创作形式的种种迹象表明,从远古时代人类就以各种图文记录和给予描绘,25 000年前石器时代洞穴画上就有系列野牛奔跑的分析图,在埃及壁画和古希腊的艺术品上都有连续动作分解的图画,这是古代人类在动画发展原始前夕最为原始的语意表达方式。我国唐明的皮影戏,是用幕后由人为控制皮影人物造型做演出动作,观众观看由光线投影的皮影的影子戏,皮影戏被称为中国最原始的动画表演形式。1914年美国漫画家温瑟卖凯受儿子启发按连续的漫画制成翻书这个原理制作了著名的动画电影《恐龙葛蒂》,这是被称为美国第一部动画片的前奏。随着科技的发展和社会的进步,动画发展变化已经发生了前所未有的变化,动画发展已经从古代人类对动态造像的记录逐渐发展到动画多元化时代的到来,动画已经被广泛地应用和出现在各个领域,人们对动画的理解和欣赏水平有了很大提高,对动画作品的要求也越来越高,而对于动画创作者来说不断提高作品质量是发展本土动画和抢占国际市场最为重要的。动画语意学实际是一门利用动画语言进行动画表演创作的一门基础学科,动画语意要素表达就像演员的手脚和口,通过这些肢体和语言来表达自己的行为和思维,动画语意学与设计语意学有相同之处,也有很大区别,它包含了动态演绎的成分和语言、音效的表达功能,正确理解和研究动画设计语意学对于提高动画作品的质量和水平是有十分重要意义的。

　　所谓语意(Semantic)顾名思义,即语言的含义、意义;语意学(Semantics)即探索、研究语言意义的学科。设计语意,就是用设计的语言来传达作者本身对某个设计对象的理解和塑造,这些设计语言包括了设计对象的造型、色彩、肌理、语言、声效等所属物性,通过这些属性语言表达设计物象的本质意义,通常设计语意会根据所设计领域和对象不同,设计语言的表现会有所区别,但它们还是具有本质的相同点,动画设计语意本质上与其他设计语意是有相同之处的,都是通过形式表达主题内容和中心思想,提高作品人性化的设计关怀,让观者通过这些形式语言去理解设计和创作的作品主题核心。在动画设计中它具有再现或再创作的想象空间,又赋予了它兼有电视电影的元素特征。它以和谐连续的动态画面为时间表演,通过塑造真实或是虚拟的表演角色在适合的生活环境中来演绎具有它自己特点的一个较完整的故事情节。而这些表演语言元素正是创作者需要精心学习和理解的关键所在。把握这些元素语意表达的技巧和所属物性的高度对于塑造成功动画作品是非常重要的。

　　动画设计可以把它分成形式与内容的关系,在哲学上内容指构成事物的一切内在要素的总和,形式指事物内在要素的结构或表现方式。内容是事物存在的基础,同一种内容在不同条件下可以采取不同的形式,同一种形式在不同条件下可以体现不同的内容,内容与形式互相联系、互相制约。从唯物的辩证法可以看出动画设计语意关系就是形式与内容的关系,其语意核心在于主题内容和故事的中心思想,而剧本创作对该主题语意核心影响最为关键,剧本是动画设计语意表达的基础和母体,设计语意行为应用是要反映故事深刻的中心思想,故事剧本要通过文学手段来加以升华、改造使未来制作的动画片更具有看点和深刻内涵,然而国内动画创作似乎还不是很重视这个问题,制作出来的动画作品粗制滥造,形式和内容没有很好地结合起来,创作者的动画表演水平有待提高,导致观众不屑看那些没有“品位”和“内涵”的动画片,流失大量的观众和市场。我们目前高校动漫专业人才培养也是如此,多数是重视技术而不重视故事主题内容的创意和整体策划,对运用动画语言语意的动画表演掌握不足,这样的专业人员是无法制作出高质量和高水平的动画作品的。通过日本动画大师宫崎骏先生创作的大量成功作品就不难发现,宫崎骏先生的作品反映大家普遍关心的共性话题,如母爱、环保、人性等,他以自己的独特的视角和动画形式来诠释这些大家共同关心的主题,用巧妙动画语言和形式来加以艺术创作,使得影片主题不再那么肤浅而是具有深刻感染力,他的作品最大化发挥了动画语意的作用,在角色造型、语言对白、故事情节发展上都能找到小朋友和成年人共同需要的东西。所以动画语意表达首先是建立在以故事剧本为核心中心思想之上,其次才是将动画艺术语言以合理的方式以人性的要求加以释放,让观众扣人心弦、身临其境、乐在其中。

　　动画中的造型要素主要有角色造型和场景造型,甚至还包括角色服装造型、道具、动作塑造和场景的自然现象及特技效果,这些造型语意要素通过运用夸张、神似、变形的手法表现角色的性格特征,借助幻想、想象和象征来反映人们生活、理想和愿望,如在宫崎骏改编的动画电影《红猪》中的惹女性喜爱的主人公猪脸造型就是发挥造型语意的人性化功能来塑造角色可爱、憨厚的形象,它以猪头人身、眼戴墨镜、身披浅白色西装、系着红色领带显示出角色的潇洒、幽默,造型让人联想到猪的可爱与人性的思维,使人们心中常见的动物猪与人完美的形象的结合,吸引了众多动漫爱好者,这都归功于动画造型的魅力。此外,动画造型要素具有丰富多变、不拘一格的特点,它们可以通过多种风格来描述、传承动画故事,常见的有漫画风格、写实类风格、装饰类风格,丰富的造型要素为动画的造型语意设计提供无比宽广的想象空间和创作空间。但不同的造型风格要符合剧本故事发生的时间、年代、地理环境等具体要求,要做到故事风格的统一性、合理性,不要误导观众和发生逻辑上的错误。造型要素要有准确的定位,如果故事是一个娱乐教育性的动画片,那么要考虑故事发生在什么年代、地点、人物的知识水平以及他们的生活状况,主要角色扮演什么角色、采用什么手法来准备设定角色形象。角色设计、角色定位、角色表演三者是非常紧密的关系,这些造型要素要尽可能把它放大与剧情中心相符合,强调它的表现力,利用一切手段来提高造型与剧情的配合表演,不断挖掘,充分运用好动画造型的语意表达来创作题材丰富多彩、风格各异的具有本土民族文化特色的动画作品。

　　色彩是构成动画语意学的另一重要因素,一部完美动画片只有给它披上美丽的色彩才不会显得单调、苍白,增强故事的丰富和视觉自然和谐之美,不同的色彩能带给观众不同的心理感受,比如我国传统故事动画《哪吒闹海》,它的场景和人物采用中国传统色调设计。场景采用纯度、亮度很高的红调来定主调,大紫色裤子和浅黄色上衣表现传统的哪吒服饰,龙身采用中国传统浅褐绿色和小部分高纯度黄色形成对比,整个色调充满了中国风格,通过色彩语意传达给观众中国风格故事影片传统文化内涵。

　　色彩的语意在不同的时代、不同国家、不同地域、不同文化都赋予了它独特文化个性特点,把握色彩的语意表达要结合好故事发展、发展的时代背景和地理条件,符合故事发生的合理性需要,同时对色彩认识也不是绝对的,即可是无色就是有色、有色即是无色,这说明要用辨证的观点来看待色彩的语意问题,要掌握好色彩的对比和统一的协调关系,色彩在表现动画时不是孤立的,要重视画面色彩、造型、镜头画面相互配合的意境表达,既要符合动画合理性需要,又能不断超越现实高度。当今高科技电脑上色的出现为影片色彩的创作提供了新的技术手段,同时色彩在影视上的应用既是一门技术也是一门艺术,这为动画的色彩语意表达提供更丰富的想象力和色彩描绘空间。

　　除了上述几种动画语意表达形式外,动画的材料质地也是动画的自身拥有的表现语言,很多动画片利用动画材料的取样来突破传统的动画表现风格,利用自然界中的物和其材料质感属性直接表现成动画,取到了耳目一新的动画效果,它已经突破了动画原有的固定思维即动画只是停留在一定材料上来制作动画的束缚,从中国的剪纸动画到皮影动画甚至用中国木偶戏来制作木偶动画,1988年由上海电影制片厂创作的动画片《阿凡提的故事》,该片充分吸收借鉴了民间木偶表演艺术风格,用立体的木偶形象把阿凡提这个看似“傻”实际是一个充满传奇、幽默、智慧的鲜明人物性格特征完美地表达出来。这是材料质感的一个典型应用,它做到了材料与人物性格刻画的完美结合。此外,在有声世界里没有声音的交流将成为一种障碍,电影从无声发展到现在的有声影像,为我们和这些媒介的思想的交流获得了直接的沟通。动画音效语意表达包括角色人物对白、背景音乐、音效等,比起传统电影它在语音的设计上更自由、灵活,有了更大的创作空间,音效的设计是艺术与技术的结合,它表达的是一种合理、一种境界、一种享受,音效节奏和旋律不能脱离画面色调和动作节奏、故事情节,角色发什么声音,什么时候发声,声音之美与情景之美要调配和谐,音画协调,相互统一。从立体声、环绕音、多声道等人们不断追求视听享受,音效不只是技术上的应用,艺术上的设计安排直接影响整个动画的成功与否。喜欢看电影的朋友坐到电影院很大成分是喜欢那震撼的音效和美丽协调的场景画面,这都需要把这些语意元素的作用充分发挥出来。

　　动画设计的语意元素表达不是孤立的,它们具有统一性和多样性要求,讲统一性就是对作品本身而言要协调,作品的每个要素不是孤立存在的,而是组成一个统一的整体,各要素之间都是相互配合、相互支持、相互影响的,各要素的不合理和不到位也会影响到整部影片质量提升。同时它们又有多样化的要求,动画作品要能以各种不同风格、不同视角、不同的艺术语言来展现故事主题,反映现实生活。所以我们要合理安排、巧妙构思、灵活应用动画元素,通过它们传达出最佳的语意效果,发挥出动漫语意的潜在魅力。

　　[1] 秦明亮.动画造型与设计艺术[M].北京:中国人民大学出版社,2005:10-13.

　　[3] 陆淑敏.二维动画创作技法[M].北京:电子工业出版社,2003.

　　[5] [日]尾泽直志.图说动画规律[M].北京:中国青年出版社,2006.

　　这是一种感觉媒体通过电信号的转换而显示出来的一种媒体形式,应该来说,显示媒体是一种媒体转换设备,主要包含了输入显示媒体和输出显示媒体两大类。其中,前者有键盘、录音笔等,而后者则包含了扬声器、打印机和显示器等。

　　这种媒体形式主要是用于存储表示媒体,就是说感觉媒体被转换为数字代码后的媒体形式,其目的主要是为了存储某种媒体。一般来说,存储媒体有:光盘、硬盘;(5)传输媒体:这是一种通过物理载体来完成信息传递的媒体形式,一般有:电缆、电磁波和光线数字媒体中的动画设计

　　数字媒体中的动画设计,是时展的必然产物。作为数字媒体来说,其有着独特的语言表达与艺术形式。因此,我们在进行动画设计的时候,可以把数字媒体看作为数字媒体艺术。所谓数字媒体艺术,就是指以数字科技和现代传媒技术作为基础,将人的理性思维和艺术感性思维融为一体的新艺术形式。应该来说,数字媒体艺术在当今设计领域中具有最旺盛的生命力和最大的发展潜力,其突出的表现形式就是“数字绘画艺术’夕或“电脑美术”。那么,动画设计最早起源于魔术幻灯时期,那个时候的动画往往是通过人的视觉层叠来实现影像的分离,从而形成在人的视网膜上叠加成一个连续的形象。此后,在这个动画雏形的基础之上,迪士尼又发明了手绘动画。随着时代的进步与发展,手绘动画又失去了历史的发展价值,而是出现了更为先进,能够满足人们更多需求的数字媒体动画艺术。事实上,当前,数字媒体与动画设计的有机结合越来越多,无论是动画业巨头还是其他动画设计者,他们都在充分利用数字媒体解决传统动画中遇到的难题,让动画变得更为逼真、生动和丰富。因此,动画设计在数字媒体中的应用是非常广泛的,而数字媒体艺术又极大的推动了动画设计的发展过程。当前,数字媒体技术不断发展,各种数字媒体设备也在不断的更新之中,很多数字媒体载体要求具有便捷性和交互性,要能够让人们随时随地的进行使用。数字媒体与动画设计的有机结合,产生了天马行空般的想象力和无限的创造力,这是科技是第一生产力的有效证明。无论是二维动画还是三维动画,都可以通过数字媒体的形式进行实现,这在传统动画设计中几乎是不可能实现的。那么,我们要想在数字媒体中进行动画设计,就要满足其对图形图像的技术诉求,无论是静态还是动态的,都要能够形成连续播放的动画形式。在当前信息化时代,动画已经成为数字媒体产业链中的一个重要环节,为了获得更大的经济效益和良好的社会效益,动画设计应该突出重围,找到合适自己的发展道路。那么,数字媒体中的动画设计到底该如何来实施呢?这里,我们以移动数字媒体动画设计作为例子。笔者认为,我们可以从以下几个方面来实施:

　　(l)移动数字媒体中动画设计可以充分利用JZME作为开发环境。这是一种通用的数字媒体动画开发环境,其主要需要完整、安全的代码以及代码的网络传输效率具有合适的标准。这里,Java被广泛应用在不同硬件环境和操作系统平台上。随着移动数字媒体的快速发展,JZME得到了很大的商业拓展,形成了新的软件开发环境。具体来说,这种具体应用有:CanvaS/GraPhicS类以及用CanvaS类制作动画就前者而言,开发人员可以利用CanvaS类对图像进行精确的控制,而用GraphicS方法用来绘制屏幕。就后者而言,它是用一定的速度进行播放就会产生动画效果,其基本原理就是利用循环While在屏幕上绘制,从而形成一系列的图像帧形成动画效果。当然,这种图像进行处理的过程中,应该进行优化处理,尤其要在效果与速度之间取一个平衡值。

　　(2)移动数字媒体动画设计中还可以用FlashLite作为开发环境。这是一种被广泛应用在各种数字媒体终端上的主流动画制作软件,并在移动终端上获得了更大的拓展空间,并在不同的平台上进行传播与应用。一般来说,FlashLite具有这么几个功能:核心渲染引擎,Actionscript解释器,网络连接、设备和平台集成等。这种软件能够优化动画效果,尤其是在真机上进行动画播放显得更为稳妥。

　　外在认知负荷来源于教材本身的设计以及教材的展示方式。二维教学动画设计者在设计时应认真考虑如何减少学习者的额外干扰，影响动画设计外在认知负荷的因素主要包括：（1）动画序列。动画序列是影响教学设计的重要因素之一，也是影响外在认知负荷的一个重要因素。学习过程本身就是一个循序渐进的积累过程，良好的动画序列是良好的教学效果的前提。（2）动画呈现速度。动画呈现的速度同样也是认知负荷的一个因素，在教学设计时应考虑动画的快、慢是否能够与学习者的学习能力和认知水平相适应。（3）情境创设。二维动画是把自然界中一些不易观察到的现象生动直观地模拟出来，加深学生对抽象事物的理解和认识。（4）视觉效果。二维教学动画主要通过对学习者视觉通道上的刺激来引导学习者对学习内容的认知加工，动画的设计是否符合视觉规律同样也是影响外在认知负荷的一个主要因素。（5）必要提示。在动画中增加一些提示可以有效地引导学习者的注意，帮助学习者从画面中选择一些相关的信息进行加工。提示的设计包括提示语以及提示箭头的设计。（6）冗余信息。二维教学动画是连续播放的一系列画面，学习者在很短的一段动画中也能够获取相当丰富的信息。必要的冗余信息是指有助于学习者理解学习材料的信息，是学习者对学习材料进行意义建构所必须的信息。（7）交互。交互是让用户与学习动画内容之间产生互动，利用交互可以根据不同的学习者来满足自身不同的需求。

　　密切相关的认知负荷是在降低外在认知负荷后，用教学活动改变学生的注意力或处理方式，从而达到意义建构的一种认知努力。密切相关的认知负荷虽然会增加学生的负荷，但它有助于意义建构。密切相关的认知负荷也是由教学设计引起的，在进行二维教学动画设计时，通过要求学习者在观看动画时对问题进行思考来增加学习者的相关认知负荷，以此促进学习者从事深层次的认知加工活动。在实际的教学操作中，笔者认为可以通过对问题的设计来有效控制二维教学动画中的密切相关认知负荷的影响因素。问题的设计可以引导学习者思维的方向，通过问题让学习者进一步深入思考，这种增加密切相关认知负荷的方法可促进学习者思维的发展，同时也有力地拓展了动画的教学功能。

　　基于认知负荷理论的二维教学动画设计应遵循一定的原则，主要包括：必要性原则、简明呈现原则、速度适中原则、良好视觉效果原则等四个。（1）必要性原则。学习内容和学习者是内在认知负荷的影响因素，因此在动画设计前根据学习者自身的情况和教学内容的特点做一个教学需求分析。通过前文对内在认知负荷的分析可以得出，一般对教学内容中的重点、难点进行分析，动画设计也应该以这些内容为中心。[2]该原则是设计制作二维教学动画前所必须考虑的原则。（2）简明呈现原则。信息呈现的复杂程度与外在认知负荷密切相关，如果信息呈现越复杂，给学生产生的外在认知负荷越高；反之，信息呈现越简单，给学生产生的外在认知负荷就越低。（3）速度适中原则。动画的速度是预先设定好的。速度适中原则要求动画的播放速度适中，动画的快、慢是要适合教学内容的安排，要与学习者的学习能力和认知水平相适应。（4）良好视觉效果原则。视觉效果是指动画在画面表现形式上应该遵循的的一些美学规律，包括静态图像和动态图像的构图、画面色彩的搭配、画面与画面之间的切换形式等。（5）超载负荷分解原则。若动画中学习内容包含的信息量较大，通过上述简明呈现后仍会产生高负荷，则可以采用分解的策略，将学习内容按逻辑性和完整性分解为几个相对独立的内容，然后用几个小动画来分别表现。动画经分解以后获得了更高的独立性，有利于学习者进行自主学习，更有利于教师的组合使用。（6）兼顾个体差异原则。兼顾个体差异原则是根据学习者个体之间的差异提出的。即使同样的二维教学动画，也会给不同的学习者带来不同程度的认知负荷，为此可以采用交互技术，让学习者根据自身的学习需要来制定合适的学习步骤。

　　“一种简易的污水发电装置”主要反映了微生物燃料电池的相关教学内容，主要包含微生物燃料电池的研究现状和问题、研制的背景和意义、装置设置图、制作过程、污水发电装置动画演示、作品的研究前景等内容，其中用二维动画来进行演示利用污水来发电的的化学原理以及实验的过程是教学的重点和难点。由于学习者在原有的知识结构中没有建立相应的图示，因此这两块内容会给学生的学习带来较高的认知负荷。通过教学设计，将这两部分内容用二维动画的形式来表现，可以大大的降低这两部分内容给学生带来的认知负荷，同时也更有利于学习者对这部分内容的掌握和运用。

　　由于微生物燃料电池是利用细菌分解有机物时释放出的电子来进行发电，这是在微观领域才能看到的反应机理。因此，学生在学习这部分内容时需要丰富的思维想象能力，这样就会给学习者的学习产生较高的认知负荷。通过二维教学动画来辅助教学，可以降低这部分内容给学习者带来的认知负荷，从而有利于学生更好地掌握与运用知识。

　　通过上述分析，根据有效控制二维教学动画认知负荷的设计原则，将整块内容分为微生物燃料电池的研究现状和问题、研制的背景和意义、装置设置图、制作过程、污水发电装置动画演示、作品的研究前景等六部分内容。其中，污水发电装置的工作原理和实验过程这两块难点内容用二维动画来进行演示，并配合文字和语音的解说；其余的内容则通过视频或图片的形式来表现，同样也配合文字和声音的解说，最后用 Flash将各部分内容链接成一个有机的整体。[3]另外对两块难点内容所设计的动画还可以单独演示，这样可以让学习者有足够的时间对其进行认知加工。

　　本课件一共分为六个部分：作品背景和意义、微生物燃料电池的研究现状和问题、装置设置图、制作过程、污水发电装置动画演示、作品的研究前景。此页面共分为三部分内容：右上角为课件内容的小标题；左边框架内容是图片、视频以及动画的演示；右边框架内容则是解说字幕。课件页面结构清晰、简洁，将学习内容以图片、视频及动画的形式简明呈现在学习者的面前，从而降低了学习内容给学习者带来的认知负荷。微生物燃料电池的研究现状和问题与污水发电装置动画演示这两块内容是课件的重点和难点内容，同时也是带给学习者较高认知负荷的部分。因此课件用二维动画的形式来表现这两块内容，下文将根据前文讨论的调节二维教学动画的认知负荷的设计原则对这两块要点内容进行设计。（1）微生物燃料电池的研究现状和问题分析动画演示。图 1 为微生物燃料电池的研究现状和问题，微生物燃料电池的反应原理是利用细菌分解有机物时释放出的电子来进行发电，这是在微观领域才能看到的。但课件用二维动画来呈现这块内容，学习者能直观地看到它的反应机理，再配合字幕以及声音的解说，学习者去理解这部分内容就相对容易多了。这部分动画内容具有如下特色：动画内容的呈现符合简明呈现原则的要求；动画的呈现速度适中，符合微生物燃料电池的反应原理的教学安排；动画的设计采用了超载负荷分解原则，动画能够独立地播放，让学习者有更多的时间对这部分难点内容进行深层次的加工。（2）污水发电装置动画演示。这是课件的另一个重点内容，污水发电装置的实验过程从开始实施到能看到实验结果需要长达两三年的时间，学习者在平时的学习生活中几乎不可能去亲身做这个实验，从而造成这部分内容给学习者带来较高的认知负荷。基于简明呈现原则和良好的视觉效果原则，将污水发电装置的整个实验过程用二维动画的形式表现出来，从而更有利于学习者对这部分学习内容进行意义建构，具体如图 2所示。这部分动画内容具有以下特色：动画内容将长达两三年的实验过程用一个简短的动画呈现出来，大大降低了这部分内容给学习者带来的认知负荷，符合简明呈现的要求；动画画面遵循一些美学规律，动态图像的构图和画面色彩的搭配较合理，以蓝、黑搭配为主，符合人的视觉规律，这与良好视觉效果原则相符；动画的设计同样也采用了超载负荷分解原则，动画能够独立地播放，便于学习者的自主学习。

　　道具――是与场景和剧情人物有关的一切物件的总称，也可理解为场景中陈列装饰的与角色表演时随身配备的可移动物件。道具设计包含两个方面――道具造型设计与道具的艺术化表现。其中，道具造型的艺术创造与场景气氛、空间层次、色彩搭配以及材质光效等环节密不可分。在影视动画中，道具设计是其中的重要一环，道具可以交代故事背景、介绍人物身份、刻画人物性格、渲染情境、辅助表演、推动情节发展，其重要性并不次于动画角色的表演。因此，我们应重视动画中道具的设计，把握好道具在动画中的作用。

　　道具的分类有很多种。按照用途可分为：戏用道具（与角色表演发生直接关系的器具称戏用道具）、陈设道具（表演环境中的陈设器具称陈设道具）、气氛道具（为增强环境气氛，说明故事发生的时局、战况等特定情景的称气氛道具）。此外，还有连戏道具（说明故事情节连续性所需的道具，称连戏道具）。道具按体积的大小又可分为：大、中、小道具。（如科幻、战争题材中的军舰、飞船、坦克等机械设计属于大道具；桌椅、橱柜等家具设计属于中道具；茶壶、文具等生活用品属于小道具。）在动画中，道具依照功能可分为陈设道具和随身道具。

　　一般说来，动画场景里表演环境中陈列的器具多为陈设道具。陈设道具具有指向性，呈现时代特色，塑造场景环境气氛、地区风貌，以及角色家庭环境，所属阶层，习惯爱好等。讲述故事少不了陈设道具的搭建，如：《埃及王子》中希伯来人悲惨生存境遇的场景搭建；《冰河世纪》里遥远冰河时代的时代构建；《里约大冒险》里热闹的巴西城市搭建；《海底总动员》里神奇的海底世界的搭建；《飞屋环游记》中温馨的室内环境等细节设计都需要配合剧情进行陈设道具的设计。

　　我们在进行陈设道具设计的时候需要根据动画的风格类型等综合因素进行合理的搭建。在写实题材中，道具设计尤其注重地域文化等符号的运用，从民族传统元素中汲取营养。如：动画片《钟楼怪人》中讲述了巴黎圣母院里发生的美好故事；《千与千寻》里展现了日本的特色文化；《齐天大圣》里各种造型都闪烁着中国传统元素的影子。通过借鉴经典动画片，我们在进行陈设道具造型的时候，也应根据剧本所述时代背景等内容搜集各类素材，注重地域、时代等符号化标示性体现，有针对性的进行设计把握。而在科幻题材中，抽象新潮的元素令道具新颖独特，具有虚拟体验感，符合观众的观影心理。基于产品造型的道具，可作为动画衍生品推广其商业价值。《蒸汽机男孩》、《大炮之街》、《攻壳机动队》、《苹果核战记》、《瓦力》、《机器人历险记》、《机器人嘉年华》、《机动人9号》、《超人总动员》、《卑鄙的我》等诸多优秀动画作品彰显了动画人对机械，对科技的迷恋，片中出现的道具模型新颖独特，让普通观众也变成了科幻迷，提升了观众的审美情趣和审美价值。变成玩具的道具亦可作为二次宣传，扩大动画片的知名度。

　　随身道具的设计是指角色手中或随身配备的道具，它与角色表演发生直接关系，具有一定的标志性与提示性，赋予角色魅力，辅助说明角色性格。如：《西游记》中，孙悟空的金箍棒、猪八戒的钉耙、沙和尚的月牙铲，铁扇公主的芭蕉扇，哪吒的乾坤圈、风火轮……。某些装饰型道具辅助形象的个性化塑造。随身道具造型关乎正反形象、角色内心、情感等塑造。正如死神手中握的是镰刀，而爱神手中捧的多是鲜花，恶魔的道具多以骷髅等阴森恐怖形象为元素进行设计，而正面角色的造型刚好相反。为了避免观众误解，正面角色的道具造型设计应与反面角色的设计有着明显的差异，我们在进行设计的时候需要根据角色身份，合理搭配。

　　随身道具特色鲜明，使得随身道具设计成为角色标识性设计的重要部分，对角色与道具的关联性塑造有一定的作用，强化了人物身份，推动剧情发展，辅助表演，实用性强。

　　在动画制作过程中，道具造型设计属于前期策划工作，涉及到动画角色、场景等各造型元素的设计。造型设计的成功与否，深切影响着整部作品的生命力。因此要重视道具的作用。

　　道具引导故事的线索，刻画角色所处的时代、环境，辅助说明故事发生的时间，地点，季节，气候等。例如：《功夫熊猫》的画面中展示了中国古代的庭院与宫殿，百姓的生活方式等。又如：《猴子捞月》中，月亮既作为时间道具又作为场景道具，它既是动画故事的情节点，又是角色动作的对象。

　　道具使用得当，还能起到很好的烘托效果。不同的材质渲染气氛。如《狮子王》中，正面角色辛巴与反面角色刀疤出场时是两种完全不同的场景氛围。辛巴出场时阳光明媚，树木繁茂。刀疤出场时阴冷低沉，遗骸遍野，正反角色形成鲜明对比，烘托的氛围冷暖分明。《功夫熊猫2》中千层楼阁，金碧辉煌，强大气场，震慑四座。地牢中，四面围墙，冰冷突兀，与之形成强烈对比。借鉴多部动画中的长处，我们在做道具时也应注重道具的氛围渲染作用。

　　一张递到面前的手帕，传达一份浓浓温情；一封陌生女人的来信，告知一段隐秘的真情；屋檐下的晴天娃娃，寄托对母亲深深的思念；心中的芭蕉树，喻指美好的爱情；花开花落，生命易逝……。小道具大功用，借物抒情，托物言志，道具委婉地传达情感，回味无穷。

　　《聪明的一休》里，挂在屋檐下的晴天娃娃，睹物思人，寄托了一休对母亲的思念。《飞屋环游记》、《老妇与死神》、《回忆积木之屋》等动画中也采用此类手法，老伴旧照、老屋所依，都是表达对亲人的思念。《父与女》中的自行车与船也是借物抒情，托物言志，传达浓浓的深情。移情于物是传递情感的有效方法，情感自然流露，让观众产生共鸣。

　　道具被赋予生命，变成会动的角色。《葫芦娃》、《人参娃娃》、《雪孩子》里勇敢善良、本领强大的葫芦兄弟、爱唱歌的人参娃娃、活泼可爱的雪孩子等都被赋予生命，变成角色讲述故事。又如，阿拉丁的神灯里住着个糊涂神仙；女王的魔镜里住着个万事通。玩具总动员里的玩具既是道具又是角色。在精彩的动画中，道具经过动画人精心设计变成了角色，角色凝滞又变成了道具，冰冻三尺非一日之寒，我们在进行道具的设计时更需要仔细推敲，认线、道具辅助塑造角色。

　　道具与角色之间有着非常密切的联系，它们起到了强化角色性格的效果，展现了角色的身份和地位，情趣和爱好，增添角色的感染力。有法力的道具，帮助角色完成剧情内容，增添角色魅力。装饰类道具的添加，如面具、胡子、假发、眼镜等在角色风格统一的基础上添加，使角色统一中有变化，增加角色造型的复杂性。手持、佩戴等道具辅助说明角色身份、职业、性格、爱好、技能、特长等增添角色个性化符号，区分角色。

　　道具还能辅助塑造人物性格。例如：《飞屋环游记》中屋内的家具摆设可以看出男女主人不同的性格特点。男主人卡儿用的物品以方形为主，方桌、方椅、方杯、方形台灯……，人物表现出的性格特点多为直率、条理、墨守陈规。女主人所用的家具以圆形为主，圆桌、圆椅、圆杯、圆形台灯……，人物性格特点多为：善良、圆滑、富有同情心。夫妻两人用的家具造型截然不同，性格爱好的个性差异化对比明显。多年之后，妻子曾经坐过的椅子、用过的盘子、墙上的相片等摆设未曾变动，老人卡尔也一直带着那黑框眼镜，传达了老人对过去生活的依恋，对老伴深深的爱。整部动画画面温馨，色调柔软。通过道具中的细节设计，加深了观众对角色的认识，也多了一份对角色的情感，真可谓，小道具大功用。

　　新颖独特的道具设定，或是推动剧情发展，或是把故事推向高潮。例如：《名侦探柯南》中，柯南的领结型变声器、犯人追踪眼镜、手表等等，都是推动剧情的关键点，在动画中起到关键作用。《神笔马良》马良也是通过宝贝神笔帮助百姓，解救其于危难BOB综合体育，最后惩治恶霸。《机器猫》中机器猫的口袋是整部作品情节展开和发展的基础，创造了多姿多彩、轻松搞笑的动画作品，丰富了故事内容，让我们可以在时间、空间里自由穿梭遨游。

　　综上所述, 道具造型的设计，可呈现动画的类型与风格，对剧情题材有一定的指向性。在进行道具设定时应根据剧本要求和发生时代、环境、剧情等进行整体设定，周全地考虑道具的作用。成功的道具设计还可以作为动画衍生品推广其商业价值。因此，我们在进行道具设计时应从故事内容出发，从人物性格入手，巧妙构思，精心设计，使道具变得有生命力，感染力，成为在时间和空间上有符号性的设计形象。

　　《对当前动画领域中道具造型设计的探讨》作者：杨振华 卢章平《电影电视艺术》

　　《动画片中场景陈设与道具设计的作用》作者 万延 电影文学 2011年第3期

　　在影视动画场景设计中主观色彩的运用，是从事动画场景设计教学的教师，必须具备的基本功。大千世界、五彩缤纷，我们在动画场景设计实践中应把握对象最本质的色调，理性地筛选刻画对象的色彩关系，使动画场景设计去伪存真，去杂存精，使动画场景设计作品得到质的升华。

　　人类对色彩的体验，随着时间的推移，不断地积累和发展，逐渐形成了自己的审美情趣，渗透了诸多对色彩感受和解读的主观因素。在中国，用白色悼念亡者，用红色乞求避邪，用黄色象征权贵，这已成为人们的生活习惯。人们对色彩的这些感受和运用，既有社会文化因素，也是由其本能所决定的，是生理机能的客观反应。人们对主观色彩的感受和解读，自然会反映到动画场景设计之中，这就是我们对动画场景设计色彩提炼的意义所在。尽管有些人对色彩感觉不太敏锐，但在动画场景设计作业中，同样能画出较为丰富的色彩来，全凭主观色彩意识的分析和判断，将动画场景设计对象的色彩关系跃然纸上。

　　动画场景设计中的主观色彩意识，属于自我认知方面的范畴，跟“客观”相对应。它依据对实际景物的反复观察体验，形成自己的主观意识感觉。倘若我们改变以往的观察方法，以我们自己的思维去理解色彩的自然属性，将会发现色彩具有变幻莫测的魅力，这就是我们常说的将色彩的客观属性、变成自己的主观色彩呈现在动画场景设计之中。当主观色彩在你的思维中逐步升级，动画场景设计将不属于肉眼观察的客观物体。而是设计师经营的色彩王国。不然，设计师就成了摄影机和照像机。因为有了主观意识的发挥和存在，才会使许多设计师同画一个景物时色彩的感觉绝然不同。设计师通过反复观察自然景物形成主观意识。进而又通过主观意识对自然景观予以调整改造，这是存在决定意识又由意识反作用于存在的具体体现。

　　动画场景设计中主观色彩意识的形成，应通过观察训练和写生训练进行培养。从生理上讲，人眼的视网膜吸收可见光，视神经把视觉的信息输送到大脑，产生了物体的光色反映。在户外，有时客观条件不能满足画面的需要，这时主观色彩意识就会大放异彩，它运用创作人在大脑中掌握的色彩常识及生活阅历的积累，重构画面的合理性和完美性，将景物色彩进行重组和甄选，促成写生画面的尽善尽美。对色调及光源和暗面进行合理调整，使其主题突出，画面整体而有生气，形成画面的视觉趣味中心，达到传递美感享受的艺术效果BOB综合体育。学习者自我训练敏锐的辨析复杂景物能力，以及用冷暖色彩的处理方法调整色彩的能力训练，以达到主观意识的养成。崇山峻岭、白浪与沙滩，江河湖海、绿树青草、田园风光、都市民风、作为动画场景设计艺术，无论是写生或是创作，它与摄影最大的区别，画家的眼睛独具一种比照相机镜头更丰富的艺术功能，这就必然地体现了设计者的主观色彩意念因素。

　　总之，在各种光照环境下，观察和研究自然界千变万化的色彩现象及景物，体验解读光照和色彩神奇的变幻规律，形成动画场景设计色彩表现的主观色彩意识。要意识到自然景观的形与色是不可能原封照样搬上画面的，教师需要指导学生运用主观色彩意识去取舍。

　　在整个训练中应注意并克服色彩纯度太低所造成的灰画面，和过纯而造成的色彩过生，颜色跳跃，面画太花等弊端。要求对客观对象完全理解和正确判断，用主观色彩意识去大胆实践。需要强调的是，理解和掌握色彩关系及共变化规律至关重要，它能使我们在完成每一幅动画场景设计时得心应手、酣畅淋漓，有了这方面的基本功，就能表现出动画场景的空间、质感，使欣赏者的视线停留在优美的画面上，感受空气的流动。

　　一部音乐作品要有它的节奏和主旋律，一幅美术作品在色彩上要有色彩基调，这些旋律与基调是表达作品的主题，体现作者创造意念的重要因素。这种叫作旋律和基调的东西，赋予作者创造意念的重要因素。同样，一部电影作品，也要有它的色彩基调(现在，中外一些电影导演喜欢拍摄黑白影片，黑白，也是一部电影的色彩基调，也是电影色彩语言的组成部分。)纵观中外优秀影片，对色彩基调的整体把握，是一部影片风格与类型，时代感与品格形成的基本前提。影片色调的整体关系，一是指它的统一，使一部影片有协调统一的色彩基调。二是讲它的对比，在对比中形成影片的色彩基调。三是电影色彩的整体运动，在运动中构成既对比又统一的整体色彩关系。中国电影色彩整体与局部关系的问题，还表现在创作镜头画面色彩的变化对某一个场景空间色彩，某一个镜头画面色彩的关心，而忽视了场景和场景之间、道具服装同场景之间、画面和画面之间的整体色彩运动关系。没有通过色彩的对比与和谐、场景空间的疏于密、画面运动的实与虚等变化所形成的统一与对比，达到影片整体的色彩关系。中国电影的问题当然是多方面的，色彩实其中不可忽略的问题之一。我们应从电影色彩的各个方面诸如空间环境色彩的语言的角度处理这些具体的色彩问题。使这些局部构成电影色彩的整体关系，而不是孤立、琐碎的某一种什么东西。

　　人物造型色彩与空间环境色彩关系的孤立：人物与环境是电影造型的最基本内容，是构成故事影片的基本单元。因此，人物造型的色彩与环境色彩的关系，在人物一出现就成为人们关注的问题。而空间环境色彩的关系上是孤立的、没有联系的，因为我们的编导们太注重情节、故事的是否合理，而往往忽视银幕色彩所形成的视觉、空间构成关系的有机理性。没有通过人物服装、化妆色彩与空间环境色彩的对比与和谐关系，明确地表现出在他所构建的银幕空间关系里，人与人之间、人与环境之间既矛盾又统一的微妙关系。

　　色彩与人物内心情感世界的无缘；色彩是体现人的内心情感、心理、情绪和人的精神世界的外在显现，反过来，现实世界的色彩对人的内心情感、心理和情绪也有着潜在、微妙的影像。当代中国电影则过多地停留在表现事件、故事、表演、时间的报告文学式表层线索上，而较少地去表现人、精神、空间的情感的时侯，不知道现实色彩(光色、形色)反映人的内心世界，只有过于激动的肢体语言来强化气氛，是事倍而功半的。只用运用好主观色彩才能使我们所做的场景设计发挥得更好，更精。

　　如前文所说，颜色是审美的重要符号，不同的色彩会给人带来不同的心灵感受。与写作一样，电影中通过色调的冲击与对比，可以达到渲染气氛、烘托氛围的作用，由此，观众的情绪也被带动的起来。动画电影《马达加斯加》为例，其故事主体框架并不复杂，实际上就是做出了动物园的动物重回野生环境，离开人类的饲养后会怎样的假设。为了更好地梳理主题，制作者们在对纽约城进行描绘时运用了多种色彩组合，构成了一个光怪陆离，仿佛与普通人距离非凡的形象，烘托出了观众对大城市的厌恶感。反而当影片进入非洲大草原的环境后，画面则呈现出明朗的沙漠、蓝蓝的天空，以暖色调为主构成画面，这种氛围的烘托自然的使观众对宛如世外桃源的野外环境心生向往。

　　色彩设计是动画电影表达的重要部分，优秀的动画电影不仅需要精彩丰满的剧情，也需要其独特的色彩设计风格。现今，动画电影的色彩设计已不单纯从人物外部形象服务，更多的是迎合剧情框架发展与电影思想内涵的表达需要。色彩风格在动画电影中依据制作手法与绘画方式的不同，可分为写实、写意、剪纸、装饰等。每一种风格都各有其特点，色彩的合理运用尤为关键，因此认识动画电影色彩设计风格门类与其特点至关重要。

　　写实风格是动画电影色彩设计中最经典也是最原始的类型。如果说艺术源于生活又高于生活，那么写实风格就是将生活尽可能完整的呈献给观众的一种方式，是对自己客观自然界中事物的认识与感知的集合与总结。当然，写实不代表复制，而要在对客观事物描刻的同时对其进行一定的艺术加工。在写实风格中，要突出现实环境中最具吸引力、感染力的部分，抽取日常生活中的精华为其所用。《风之谷》的画风朴素自然，是因为宫崎骏大量的使用了写实的风格。主人公纯真少女那乌西卡每到达自然界中，人们会发现无论画面中广袤的森林、荒野的沙漠还是参天茂密的大树都无比熟悉，仿若置身其中。此时写实性的设计风格就起到了奇效，更进一步的迎合了作者“保护环境、珍惜家园”的主题。

　　装饰风格往往表现的是作者对色彩设计的主观认识。作者对颜色的主观建构赋予了颜色相互组合而成的新意向。较其他色彩设计风格不同的是，装饰风格不拘泥与传统色彩搭配的规则，而是通过作者内心对动画的整体认识，通过不同色块的拼接架构，体现之间的颜色对比变化而使色彩更具有视觉的冲击力，上海美术制片厂的经典之作———《哪吒闹海》就是其手法的代表。动画中的哪吒与东海龙王冲突时，主角哪吒粉色的上衣、绿色的短裤、黄色的长矛，再加之脚下那一对金色的风火轮构成了耀眼的色彩组合对比，呈现了极强的装饰性色彩，表现了哪吒一人之下、万人之上的英勇形象，给观众以独特的视觉盛宴。然而动画中另一个角色巡海夜叉也是运用了装饰风格的色彩设计，却达到了反面角色的作用。巡海夜叉本龙王的手下，常常在人间捉弄童男童女，他身穿黑紫色斑点短裤，黝黑的全身上那一双紫白色的双眼目露凶光。这种以暗色调搭配的组合体现了巡海夜叉内心的阴暗与角色的邪恶之处，也是《哪吒脑海》中装饰风格的一次成功运用。

　　与写实风格相比，写意风格主观味更强。写实风格也是中国传统画法中的经典，是运用干练、豪放的笔墨勾勒物象的精髓以抒发作者感情与认识的方式，也是作者对客观事物认识的创造性表达，这种风格要求高度的概括能力与细密的观察能力。我国经典动画中，《牧笛》就是写意风格的代表。《牧笛》是中国第二部水墨动画片，它充分体现了中国在绘画艺术领域中高超的功力。水墨是黑白两色的组合，《牧笛》中在黑白两色的交替下，小桥流水、绿柳成荫、江南风景以及崇山峻岭等数不胜数的美景都一一展开在人们面前，这种写意风格的运用正如散文的要义一般“形散而神不散”，在黑白之间，牧童吹笛那优先安逸的神韵与风格就淋漓尽致的体现了出来。

　　在著名文化遗产皮影戏的启发下剪纸影片诞生了，从而也诞生了剪纸这一色彩设计风格。其原理就是遮光成像，将物品的影像射映在白幕上来建构故事，体现了我国的民族特性。此外，因为剪纸风格是散点透视的方式，因此讲究画面构图的整体感，不苛求细节的完美，因此达到又如戏剧舞台演员的平面的二维视觉效果。万古蟾在1958年导演了中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》后声名大噪，许多对剪纸艺术陌生的观众不仅领略了剪纸动画的独特魅力，还对这种色彩设计风格留下深刻印象。尤其是猪八戒偷吃西瓜仓促狼狈的场景，在剪纸风格下，剪纸风格特有的画面重复的特点，猪八戒的脑袋机械地上下来回使人忍俊不禁。